In Japanese director Oubayashi Nobuhiko's 1977 horror movie Hausu a group of girls leave for one of the girls aunt's house to have a fun vacation. Of course, on a par with expectations of the genre, the aunt turns out to be somewhat of a demon and the girls get consumed by the house in rather gruesome and amusingly colorful ways. A sidefigure in this story is mister Togo, a teacher in the high school the girls all populate. They consider him to be the single most handsome teacher in the school, and he is portrayed as a true prince charming in every single way. When mister Togo leaves for the house, we follow his itinerary and get the faint hope that he will provide a deus ex machine solution to the girl's increasingly gory conundrum. Alas, right before he gets to the house he is turned into bananas, after having admitted he doesn't like water melon, and prefers the ominuous yellow fruit. Too bad.
But wait. Why is mister Togo turned into bananas? Is this just a fluke? A superfluous brain fart of the director? Or is there something else? Perhaps a deeper reason? Perhaps a reason deeply concerned with the functionality and morphology of the banana and its connection to the world of platonic forms?
Let us first of all remark that the platonic basic idea of a reality that is more supreme than the phenomenal world is very foreign to the Japanese history of thought. The confucian idea of heaven as a guiding force did not really stick in Japan, and even when Japanese philosopher use western thought as an inspiration, or example in the thought of Nishida Kitaro, they will often prefer anti-platonic philosophers such as Heidegger to the more metaphysical ontologists. Looked at in this way it is very strange that Oubayashi takes the very idealistic, minimal yellow fruit as a key symbol in his movie. The round and earthy water melon would be a much more logical choice, but let this be exactly the fruit that Togo renounces in one of the key scenes of the film. There is something very wrong.
Is it a coincidence that the first search result you get when you type in "Mister Togo" in Google is photo material of a handsome guys contest in the African country of Togo? Was Mister Togo the Japanese person not conceived by the virgin girls as a handsome person as well? Research also learns us that there are massive banana plantations in the African country of Togo. Should we treat all this as a mere accident, as a byproduct of chance? Questions pile up as our research becomes bigger. Africans are also no very apt Platonists. Should we view this allegory, mister Togo becoming a banana, as a sharp anti-occidental critique?
Even after thinking all of this through on the cool porch of my house, sipping from a strawberry daiquiri, the mystery remains. The pale pile of bananas on my screen was once the handsome prince mister Togo, and there is no way for him to go back to his original form. The transformation is final and absolute, but entirely within the realm of the senses, like a bamboo princess blossoming into a beautiful woman. Could the girls have been saved? Not by a banana, not in Japan. Maybe in the west, were bananas and people are interchangeable emanations of various dimension of corporeality, yes, but definitely not in Japan, and definitely not in Togo. Finally: why did mister Togo turn into bananas? Well, after all this seems a rather simple question: because he couldn't and, more importantly, would not turn into a (water) melon, and become a victim of mystical evil. Paradoxally the becoming of a banana seems to be a voluntaristic act, the only true act of typical Japanese suicide in the movie. By becoming the atypical platonic fruit, true Japaneseness is expanded and embraced.
Back in the nineties, toen tegen meisjes praten science fiction leek en we pixelachtige shooters speelden op gigantische amorfe kasten met schermen die al na twee minuten je ogen onherroepelijk beschadigden, met andere woorden toen ik een jaar of dertien was, waren de bandleden van Body Count mijn muzikale goden.
Hun eerste twee cd's, het eponieme "Body Count" en de opvolger "Born Dead", waren compromisloze albums tsjokvol snoeiharde hard rock riffs, falsetschreeuwen en strakke drum solo's. De nummers hadden lyrics die een black Robin Hood-boodschap brachten die me recht in mijn rebellerende tienerziel raakten. Vooral het nummer "Body Count", op de eerste cd "Body Count" (ze vonden hun bandnaam blijkbaar echt een geniale vondst) laat ik zelfs vandaag nog zo nu en dan nog eens in mijn oren stromen om dat oude pubergevoel van bevrijding door muziek in me te laten opwellen.
"The world's insane/ while you drink champagne/ and I'm living in black rain. Can't you hear the guns/ you stupid dick sucking plump politicians?"
Toegegeven, subtiel was frontman Ice-T nooit en nummers als het van de eerste cd gebande "cop killer" en het minstens even gewelddadige maar minder politiek geladen "momma's gotta die tonight" waren in retrospectieve idiote lofzangen aan bruut geweld. De zanger verwoordde desondanks zijn gebrek aan of misschien net door zijn gebrek aan verfijndheid de stem van een generatie tieners op een manier die zowel onze hormonale drang om als gekken stoom af te laten op muziek als ons onontwikkeld gevoel voor sociale rechtvaardigheid aanspraken.
Dat muzikaal opzwepende element hebben ze op het nieuwe album "manslaughter", na het duffe "murder 4 hire" weliswaar terug kunnen brengen, de riffs, drums en zangpartijen doen me terugdenken aan ver vervlogen tijden, maar het lyrische element is helaas zo vreselijk dat het haast opzettelijke satire lijkt (zou het?). Het lijkt erop dat Ice-T te lang samen met zijn bimbo-esque vrouw Coco (voor wie denkt dat dit een sexist slur is, google haar maar eens) in de villawijken van L.A. heeft gewoond. Op dit album klaagt hij onder andere over mensen die hem niet op zijn X-box laten spelen (I just want to kill motherfuckers on my X-box, bitch), die hem dissen op twitter en andere sociale media (talk shit, get shot), die werkloos zijn en leven van uitkeringen (I got a problem too, I keep feeding you), over vrouwen die aan hardcore pitfighting doen (there's a bitch in the pit), over de "helden" die in buitenlandse oorlogen mensen zijn gaan kapotschieten (I will always love you), et cetera... De zwarte Robin Hood van South-Central is dood en begraven; de teksten lijken eerder geschreven door een blank stuk trailer park-uitschot met een populistisch rechtse agenda. Toppunt van onnozelheid bereikt de zanger met zijn diverse spoken word rants in het nummer "institutionalized", waarvan ik jullie de 'beste' zeker niet wil onthouden:
"the other day i go on the internet im just trying to check my email so I put in my password it says I have an invalid password I know my fuckin password so then it says go to customer service so I get on customer service I start talking to this dude this motherfucker sounds like he's from india or some shit he says to me what's your first dog's name i dont know what my fuckin first dogs name was what the fucks the matter wit you i just want my password gimme my fuckin password so then he ends up giving me my password and he says your password has been sent to your email address im like i cant get in my email address what about cant get in my email address do you not"
(Deze tekst is gekopieerd van een lyrics-website, mijn excuses voor de slechte spelling.)
Ik vrees dat dit uiterst onnozele en misleide album mijn appreciatie voor de eerdere albums zal besmetten en dat ik tijdens het beluisteren van de klassieker van de band het beeld van een bange dikzak in zijn luxueuze villa die dit album bij me oproept niet meer van me zal kunnen afschudden. Noem dit het Urbanus-effect. Als er iemand mij zou aanbieden om "eternal sunshine of the spotless mind"-gewijs het stukje van mijn geheugen dat de informatie over dit album bevat te wissen, ik zou het aanbod zeker aannemen. Volwassen worden is al zo kut, ik heb mijn romantische verzetshelden van weleer nodig of ik verdrink helemaal in de weemoed. Maar dat zal Ice-T in zijn zwembad vol dollarbiljetten wellicht niet aan zijn hart laten komen, hij heeft uiteindelijk zijn droom van twintig jaar geleden verwezenlijk; hij kan doen wat hij wil zonder dat er ook nog maar één white guy ooit iets over hem te zeggen zal hebben. Alleen jammer dat hij daarvoor zo'n vreselijke kutkop moest worden.
Er bestaan veel uitgebreide lijsten met vertalingen van aan Aikido gerelateerde termen, en sommige vermelden ook de kanji erbij. Deze lijst heeft de pretentie van zich te onderscheiden van deze andere lijsten door de precisie qua vertaling en de aandacht voor de bredere historische en filosofische context van bepaalde van de termen.
Ai合い:Samenkomen, samen passen Ai-hanmi相半身: Drukt relatie van tori en uke uit, allebei met zelfde voet naar voren. (Lett. gemeenschappelijke lichaamshelft.) Budou 武道: De weg van de wapens, de krijgskunsten Bushidou 武士道: De weg van de krijger. Chikara 力: Kracht, vaak bedoeld in de zin van fysieke spierkracht. In aikido probeert men het gebruik van kracht tegen kracht te vermijden. Wordt in samenstellingen ook als ryoku gelezen, zie kokyuuryoku. Choku tsuki直突き:Rechte slag naar de plexus (Lett. onmiddellijke slag.) Chuudan tsuki中段突き: Rechte slag naar de plexus. (Lett. slag naar het middelste niveau.) En 円: Zie Maru 丸 Dou 道: Dit karakter betekent letterlijk "weg" en symboliseert de 'juiste' weg die men moet afleggen om een doel te bereiken. In de Chinese filosofische traditie leest men het karakter als dao en speelt het een belangrijke rol in vele stromingen, vooral in het Daoïsme. In het daoïsme heeft deze weg alles te maken met wu wei無爲 ,de filosofisch-religieuze praktijk van het niet-handelen. Aikidou 合気道 kan men tegenover aikijutsu 合気術 zetten, waarbij het laatste een aan Aikido verwante krijgskunst is die zich eerder richt op de technieken 術 dan op de weg die het geheel begeleidt. Eri-dori 襟取り : Grijpen van de kraag
Gyaku-hanmi逆半身: Drukt relatie van tori en uke uit, elk met andere voet naar voren. (Lett. tegenovergestelde lichaamshelft.)
Haishin undou 背身運動: (Lett: Rug (kanji 1) Lichaam (kanji 2) Oefening (Kanji 3+4)) Dit is een stretchoefening waarbij beide uke beide polsen van tori grijpt (zie ryoute-dori) en tori vervolgens 180 graden indraait om de rug van uke op zijn rug te heffen en deze te stretchen.
Hakama 袴 : Formele, geplooide rok voor mannen.
Hassou 八相: Een van de vijf houdingen (kamae 構え) bij Japans schermen. Bij hassou wordtnet zoals bij joudan (上段) het zwaard hoog gehouden, maar in tegenstelling tot bij die laatste houding houdt men bij hassou het zwaard verticaal naast het hoofd, wat handig is als men een helm draagt die het zicht sowieso al belemmert. Hassou betekent letterlijk "achtvorm", wat zou verklaard worden door de achtvorm van het Sino-Japanse cijfer voor acht (八) dat de ellebogen maken. Men schrijft de kanji ook soms als 八双. Alternatieve namen zijn kamae van de achterkant陰の構え en boom-kamae木の構え.
Hijikime osae 肘極め押さえ: Lett. neerwaartse pin op het uiterste punt van de elleboog. Beweging waarbij de arm van uke in een verticale positie gebracht wordt terwijl tori een inwaartse torsie op de de elleboog uitoefent. Door deze samenwerking van krachten wordt uke naar de grond gebracht.
Ikkyou 一教: Betekent eerste techniek of eerste leervorm, en is een beweging die uke naar de grond brengt door middel van een greep met de ene hand aan de pols en de andere hand aan de elleboog. Een meer inhoudelijke naam voor de techniek is ude osae 腕抑え, de armonderdrukking.
Irimi入り身: Beweging waarbij men op directe manier binnenkomt om een techniek uit te voeren, in tegenstelling tot het tegengestelde begrip tenkan(転換) waarbij men het centrum van de aanvaller eerder indirect gaat binnentreden. Letterlijk betekent irimi "binnengetreden lichaam", een nogal plastische metafoor voor de directe ingang die men in het centrum van uke tracht te maken. Tenkan en Irimi worden vaak voorgesteld als pendanten van het donkere, zwichtende yin (陰) en het zonnige, harde yang (陽) uit de Chinese Daoïstische filosofie.
Joudan-tsuki上段突き: Rechte vuistslag naar het gezicht.
Katate-dori 片手取り: Eén hand grijpt naar de pols.
Kata 形: Betekent "vorm" en duidt meestal op een reeks bewegingen die door de orthodoxie van een tak van een gevechtssport zijn vastgelegd als leervorm. Kata-dori肩取り: Eén hand grijpt naar de schouder.
Kata-dori men-uchi肩取り面打ち: Een hand grijpt naar de schouder, andere hand geeft een slag.
Ki気: De vitale energie die het lichaam doorstroomt en waarvan in Aikido en andere Oosterse gevechtsporten gebruik gemaakt wordt als principe van kracht. De Japanners leenden de term van het klassiek Chinese begrip Qì (氣). Het filosofische begrip had al een zeker belang bij de klassieke confucianisten en bij de Daoïstische meester Zhuang zi (莊子) maar werd toch vooral belangrijk bij de meer transcendentaal gerichte neo-confucianisten die vanaf de 7e eeuw n.c. belangrijk werden in China.
Kiri otoshi 切り落し: (Letterlijk: snijdende val, waarbij otosu (doen vallen)de transitieve versie is van het intransitieve ochiru (vallen)) Een worp die afgeleidt is van een zwaardbeweging waarbij men het zwaard boven het hoofd brengt en in rechte verticale lijn naar beneden snijdt. Bij de wapenloze techniek voert tori deze snijdende beweging met beide handen uit en brengt uke uit zijn evenwicht door de zwaardhanden aan wederzijden van de nek naar beneden te brengen. In aikido wordt deze worp meestal in de praktijk gebracht aan de rugzijde van uke, maar bij kendo is dit de meest basale zwaardbeweging die men bij een frontale aanval of verdediging kan uitvoeren.
Kokyuunage 呼吸投げ: (Letterlijk: ademhalingsworp). Dit is een worp waarbij gebruik gemaakt wordt van de ademhalingskrachtom de aanval van uke om te buigen en niet van spierkracht of van een klem. Zie ook kokyuuryoku.
Kokyuuryoku呼吸力: Deze term betekent letterlijk 'ademhalingskracht' (eerste twee kanji "ademhaling", tweede "kracht") en is van essentieel belang in de basisfilosofie rond ki en harmonie in aikido. Een vaardig aikidoka gebruikt zijn ademhalingskracht om de kracht die uke op hem gebruikt om te buigen. Er is een lange traditie van discussie over deze ademhalingskracht en over welk mechanisme er nu precies achter zit, of het gaat om de ademhaling als spier, om het bundelen van de kracht in een punt, over het aanspreken van onbewuste krachten, et cetera...
Kotegaeshi 小手返し: Lett. draaiing van de onderarm. Techniek waarbij de pols van uke naar haar toegedraaid wordt en er door de torsie dan wel een pintechniek of een worp ontstaat.
Kubishime 首絞め: Lett. nekwurging. Een techniek waarbij uke achter tori komt te staan, haar bij één pols vastneemt en met de andere hand de kraag rond de nek van tori wringt.
Kumijou 組杖: Betekent letterlijk "sets (met de) staf"; een reeks bewegingen van uke en tori met de jou.
Maru 丸: Deze term betekent "cirkel" en wordt gebruikt in verschillende contexten in Aikido. Het gebruik gaat terug op het begrippentrio sankaku, maru, shikaku van Ousensei. Alternatieve woorden hiervoor zijn En 円 en Enkei 円形 Mokusou 黙想: De kanji betekenen respectievelijk "stilte" en "gedachte", dus het complexe begrip kan vertaald worden als "stille contemplatie", of meer gangbaar als "meditatie". Mokusou staat in verband met het van het zenboeddhisme afkomstige mushin 無心, wat letterlijk "geen geest" wil zeggen. De staat van mushin, waarin men vrij is van hinderlijke emoties zoals angst of kwaadheid, wordt in vele Japanse gevechtssporten en krijgskunsten als een vereiste gezien om tot een hoog niveau te kunnen komen.
Morote-dori諸手取り : Beide handen grijpen één arm/pols.
Mune-dori胸取り : Een hand grijpt de revers, ter hoogte van de borst.
Mune-tsuki胸突き: Rechte vuistslag naar de borst.
Nikkyou 二教: Betekent tweede techniek, en is een beweging die uke naar de grond brengt door middel van een klem op de pols waarbij een torsie bewerkstelligd wordt. Een meer inhoudelijke naam voor de techniek is kote mawashi 小手回し, torsie/omwringen van de voorarm.
Onegaishimasu 御願いします: Dit wordt gezegd aan het begin van een aikidotraining en betekent letterlijk "ik vraag zeer eerbiedig". De uitdrukking bestaat uit drie onderdelen: het prefix o dat respect uitdrukt, de substantiefvorm van het werkwoord negau wat een plechtige vorm om iets te vragen is en de beleefde -masu-vorm van het werkwoord suru. Dit laatste werkwoord is een werkwoord uit kenjougo 謙譲語, te vertalen als bescheiden taal, een vorm van beleefdheidstaal.
Ousensei 翁先生 (alt. 大先生): De titel waarmee beoefenaars van Aikido refereren naar Morihei Ueshiba ( 植芝 盛平), de grondlegger van Aikido. De titel betekent vrij vertaald "grote leraar".
Ryoukata-dori両肩取り: Beide handen grijpen beide schouders.
Ryoute-dori 両手取り: Beide handen grijpen beide polsen. Sankaku三角: Deze term betekent "driehoek" en wordt gebruikt in verschillende contexten in Aikido. Het gebruik gaat terug op het begrippentrio sankaku, maru, shikaku van Ousensei. Kan duiden op een driehoekige positie van de voeten en op het scherp inkomen bij bijvoorbeeld irimi. Sankyou 三教: Betekent derde techniek, en is een beweging waarbij uke naar de grond begeleidt door middel van een torsie van de arm rond het elleboog- en/of schoudergewricht, waardoor er druk komt op de arm, elleboog en schouder. Shikaku四角:Deze term betekent "vierkant" en wordt gebruikt in verschillende Aikido-contexten. Het gebruik gaat terug op het begrippentrio sankaku, maru, shikaku van Ōsensei. Shikkou 膝行: Voortschrijden op de knieën. (Lett: kniegang) Shoshin初心: Originele bedoeling (lett: beginnershart) - term uit het zenboeddhisme.
Shoumen'uchi正面打ち: Zwaardhandslag naar het gezicht. (Lett. voorkantslag)
Soto 外: Buitenkant, tegenovergestelde van uchi 内.
Suwariwaza 座技: Zittende techniek, tegengestelde van tachiwaza立技 .
Tachiwaza 立技: Rechtopstaande techniek, tegengestelde van suwariwaza 座技.
Tai sabaki 体捌き: Het hele lichaam bewegen om in een gunstige houding ten opzichte van de aanvaller te staan (lett. Lichaamscontrole). Een voorbeeld van tai sabaki is migi ashi mae sabaki (右足前捌き) waarbij men eerst met de rechtervoet een stap zet en vervolgens de linkervoet gaat bijtrekt terwijl men een beweging van 90° ten opzichte van uke maakt (zie tekening). .
Tenkan 転換: Een pivoterende beweging van 180 graden waarbij men naast het lichaam van uke draait zodat men met de neus naar de tegenovergestelde kant naast de aanvalslijn komt te staan. Letterlijk betekent het woord "omzetting". Tenkan is een van de zes elementaire ashi sabaki (足捌き) of voetenwerk (lett. voetcontrole lijkt hier wel een goede letterlijke vertaling te zijn). Zie irimi voor meer info. Tori 取り: De tori is diegene die de techniek toepast die door uke wordt ondergaan.
Tsugiashi 次足: Letterlijk "volgende voet" of "volgvoet". Een schuivende stap waarbij de achterste voet de voorste volgt.
Uchi 内: Binnenkant, omgekeerde van soto 外.
Uchideshi内弟子: Student die in de dojo verblijft.
Udekimenage腕極め投げ: Worp waarbij de arm tot het uiterste wordt gerekt.
Uke受け: De uke ondergaat de techniek die door de tori wordt toegepast.
Yokomen'uchi横面打ち: Zijdelingse zwaardhandslag naar het gezicht. Yonkyou 四教: Betekent vierde techniek, en is een schoudercontrole waarbij de onderarm van uke met beide handen wordt vastgenomen en deze door de ervaren druk naar de grond begeleid wordt. De pijn die uke hierbij kan ervaren wordt veroorzaakt doordat de radiale zenuw die doorheen de hele arm loopt tegen het bot van de onderarm wordt aangedrukt.
Gertje zit, letterlijk, met de handen in het haar. Hij moet
heel veel rekenconfituren (dixit Samson) betalen en dat bezorgt hem
aanzienlijke stress. De introductie van het moeten in dit korte introductiegesprek
gebeurt bijna als een nuance, een ontologisch gevolg van het bestaan der
rekeningen. De rekeningen zijn er en moeten daarom betaald worden. Over de
ontstaansomstandigheden (heeft Gert misschien een gokverslaving?) van de rekeningen wordt slechts zeer summier gepraat:
“Als je bijvoorbeeld een brood gaat kopen kan je dat onmiddellijk
betalen, maar je kan ook wachten en het later betalen.”
Door te verwijzen naar een levensnoodzakelijke aankoop als
een brood kopen wordt het kopen op krediet voor het kind gelegitimeerd. De
kleine speech van Gert na de vragen van Samson lijkt een normatief criterium
over betaling op krediet te impliceren:
“Je kan het natuurlijk niet normaal noemen dat je je brood
niet onmiddellijk betaalt, maar soms moet
het, maar dan moet je je brood
natuurlijk later ook terugbetalen.”
Het lijkt natuurlijk onwaarschijnlijk, gezien de duidelijke
middenklassepositie van Gert (hij heeft een huis, is bevriend met de
burgemeester en heeft een uitstekend gecoiffeerde hond) dat hij alleen door het
kopen van brood zo in de problemen is gekomen. Een andere uitspraak van Gert
verraadt de oplossing voor het vraagstuk naar de oorzaak van zijn kredietschulden:
“We zullen weer veel kunnen sparen.”
De oplettende luisteraar en lezer heeft onmiddellijk gemerkt
dat hier niet meer in termen van een “moeten”, van een normatief geladen plicht
(haast een pleonasme, maar één dat noodzakelijk is om een plichtsmoraal van de
emotieve soort uit te sluiten) wordt gesproken, maar wel in termen van een mogelijkheid, als
een vorm van vrijheid. Het moeten zit altijd aan de kant van de betaler, maar
door zijn vrijheid als potentiële spaarder wordt hij ook geculpabiliseerd: het
is doordat hij te zwak is om veel te sparen dat hij in de problemen komt als
consument en zijn schulden niet meer kan afbetalen. Het “kunnen” uit deze zin
is dus evengoed een morele superimpositie vanwege een externe factor.
Maar wie is deze externe factor dan? In eerste instantie,
natuurlijk, de schuldeiser, diegene die zeer bewust het geld heeft uitgeleend om
in ruil voor zijn geduld er dan later rente op te krijgen. Maar de zin “we
zullen weer veel kunnen sparen”, die een sleutelzin is van deze hele korte
dialoog aan het begin van het antagoniserende drama dat zich zal ontplooien zegt nog veel meer.
Er spreekt een zeker smachten uit, een haast taoïstische wens om niet meer te hoeven sparen. Maar bij nadere inspectie is er hier niets taoïstisch aan de gang: niet hoeven te
sparen betekent immers gewoonweg meer kunnen consumeren. Gert deelt zichzelf als actor
aldus in tweeën: een willend subject en een calculerende ratio.
De calculerende
ratio gaat in tegen het willende subject en probeert dit te temperen tot
matiging en berekening. Het is echter een ongelijke strijd, “we zullen weer veel kunnen sparen”, telkens
opnieuw brengt het verlangen van het willende subject de gespleten actor in de problemen.
De externe factor die de morele superimpositie doet is in tweede instantie dus
helemaal geen externe factor maar wel een geëxternaliseerde propositie vanwege
de interne calculerende ratio.
Ook Alberto Vermicelli heeft het moeilijk. Deze keer heeft hij echter
geen ruzie gemaakt met zijn “mamma”, zoals Samson als zeer redelijke conjectuur
te berde brengt. Alberto is het “beu om zo hard te moeten werken” en dat
bezorgt hem een aanzienlijke portie stress. Hij moet soms wel drie klanten op
een dag bedienen en hij verdient er niets (Sic!) aan. Dezelfde normatieve plicht (in de dubbele zin van plicht en het Engels "plight" of beproevend levenslot) van Gert wordt
dus in meer emotionele bewoordingen opnieuw gebracht door Alberto. Op dit punt in het
drama begint het contrast van Alberto met de veel redelijkere, ofte de meer zichzelf onderdrukkende, Gert te spelen. Gert wordt
ongelukkig door de rekeningen en de onzekerheid die deze met zich meebrengen,
maar Alberto heeft redenen die minder uit het rationeel calculerende deel van
de gespleten actor komen. Hij is vooral ongelukkig omdat anderen met wie hij zich identificeert met hele dure
auto’s rijden maar hij er geen kan betalen. Gert tracht meteen het universele
karakter van de uitspraak van Alberto te falsificeren: "niet iedereen rijdt met
een dure auto, Joop, de buurman, rijdt bijvoorbeeld maar met een fietsje".
Maar
Alberto is duidelijk niet geïnteresseerd in wetenschappelijke argumenten of inductieve logica en hij wenst zich niet te vergelijken met Joop. Hij grijpt naar Jean-Louis
Michel, de nouveau riche bard van het dorp en naar diens dure sportwagen. Gert, die zich
meer en meer als de spreekbuis van het ideale protestantse arbeidsethos poneert
verklaart waarom Jean-Louis Michel een mooiere auto heeft: “Hij is een zanger”. Hiermee
benadrukt hij dat verdienste en talent het levensgeluk dat anderen hebben
legitimeren, en impliciet ook de armoede die zijzelf hebben. Alberto gaat
niet de universele waarheid van deze propositie in, maar hij betwijfelt de premissen van de conclusie door te beweren dat Jean-Louis Michel geen talent heeft en “belachelijke
teksten” schrijft en dat hij dus helemaal geen succes verdient. Hijzelf zingt naar eigen zeggen alleen “mooie dingen”, en hij brengt daarop een
behoorlijk larmoyante versie van het operalied “non ti scordar di me” (“Vergeet
me niet”) voor Samson, die zich de pleuris schrikt.
Hij redt zijn eigenwaarde, in het gevaar gebracht
door een aanhoudend tekort aan succes, door te verwijzen naar de domheid en slechte smaak
van iedereen die zijn muzikale oeuvre niet kunnen smaken en er geen plaatjes van
willen maken. We zien hier aldus de calculerende ratio en het willende subject,
gepersonifieerd in respectievelijk Gert en Alberto een tweespraak houden.
Uiteindelijk komen de twisters bij elkaar door te focussen op het gemeenschappelijke doel dat ze
nastreven: het verwerven van meer kapitaal. Dat de één het wil gebruiken om
zich zeker te stellen tegen toekomstige schulden en de ander voor het verwerven
van statussymbolen is op dit punt bijkomstig. (Gert is trouwens ook maar een mens, en in die zin vatbaar voor verlangens. Later in het fragment komt het
willende subject van Gert op de voorgrond als hij een grote auto wil kunnen
kopen om indruk te maken op Marlene(ke), het in de reeks immer terugkerende archetype van de afwezige seksuele
drijfveer.) De kapitalistische
strijd voor een plaats aan de top van de voedselpiramide wordt in de uitkomst van de hierboven beschreven dialoog voorgesteld als een solidaire strijd van tijdelijke aard.
Meningsverschillen dienen opzij gezet te worden om succes te krijgen en
zichzelf een plaats te verwerven in de pikorde van de grote hanen:
“En als we hier iets vinden dan doen Samson en ik mee, samen
met zijn drietjes, en dan kunnen we al die rekeningen hier betalen.”
Creativiteit en solidariteit staan in het teken van het
dienen van een collectief gedeeld eigenbelang. Het is van belang om erop te wijzen dat de aanzet die hier gegeven
wordt tot een klassenstrijd slechts van tijdelijke aard is en wordt niet
gedragen door een gemeenschappelijk besef van de eeuwige strijd om het bestaan
die individuen verbindt en hen loodrecht tegenover de onderdrukker plaatst.
Samson, Gert en Alberto willen zelf de dominantie verwerven, en dus
onderdrukkers worden. Er is geen sprake van klassenstrijd, maar wel van klassenvlucht. Onzekerheid en de psychologische druk van opwaartse sociale vergelijkingen opheffen
kan in hun gedeelde visie slechts door macht te verwerven.
Het denkproces begint en met tegenzin houden onze twee
protagonisten plus de wat dommige Samson op de sofa een woordeloze brainstorm.
Met lange gezichten zitten ze in het ijle te staren.
“Denken is niet leuk”,
zegt de hele scene. Nadenken over de voorwaarden en mogelijkheden van het eigen
bestaan is immers maar een middel, een manier om je doelen te bereiken en aan de
maatschappelijke plichten van het betalen van rekeningen en het met grote auto’s
rijden te kunnen voldoen. Nadenken heeft aldus geen waarde op zichzelf en is
een kwelling en een noodzakelijk kwaad.
Het veelvuldige telefonische leuren van de opdringerige commerçant
Fred Kroket brengt de verlossing uit het denkcorvee. “De mensen moeten toch
altijd eten”, merkt Alberto Vermicelli nogal onnozel op, “en een frituur draait
altijd”. “Dat is het!”, klinkt het in unisono. De voor de hand liggende manier
voor middenklassers om hun status te verhogen is om gebruik te maken van de
ultieme vrijheid die ze hebben: het hypothekeren van hun zekerheden om meer
zekerheden te verwerven. Men gaat zichzelf haast opheffen om zichzelf met meer kracht te gaan poneren. Ook nog: bij een gebrek aan echt talent (dat altijd in termen van het romantische creatief scheppende genie wordt gesteld) kan risico's nemen een belangrijke compensatie vormen. “Men moet meer geld lenen om meer geld te verwerven”,
luidt de logica, die in de eerste plaats natuurlijk de belangen van de geldverlenende
klasse dient en niet weinigen van de middenklasse over de Styx naar de onderklasse leidt.
De eerste kiemen voor het opheffen van de
tijdelijke solidariteit worden meteen gelegd: Alberto wil de frituur zijn naam
geven maar hij wil wel ook gebruik maken van het huiseigenaarschap van Gert.
Dit staat Gert duidelijk niet aan en hij zoekt naar argumenten om zijn dominantie in de nieuwe ondernemingte herstellen. Et sic tragoedia incipit!
Het eeuwige thema van Samson
en Gert is, zoals de trouwe kijker weet, de egoïstische strijd en het hervinden van een sociaal evenwicht
door een beroep te doen op gezond verstand en het intrinsiek onaantastbare
karakter van vriendschapsbanden boven alle andere pragmatische vormen van
handelen. Ontroerend en nobel als de personages dan wel mogen zijn, hun
capitulatie aan belangrijke, persoonlijke waarden en het verzaken van de
plichten van de meritocratische maatschappij veroorzaken een voortdurend
resetten tot de initiële heikele situatie waarin Samson en Gert zich aan het begin van elke aflevering bevinden: ze zijn en
blijven verliezers. Ze zijn weliswaar aimabele verliezers (nog een pleonasme?), maar geen winnaars desalniettemin.
Gert vindt uiteindelijk een argument voor het herstel van zijn dominantie in de vorm van een
andere plicht die hij te vervullen heeft, namelijk de brieven van kinderen
voorlezen. Hiermee eindigt het eerste deel van het narratief over frituur
Alberto en begint de, vanuit analytisch oogpunt veel minder interessante,
strijd tussen Gert en Alberto, met de eeuwige underdog Samson en zijn dwaze
tranen als verzoenend middel in de harde strijd voor erkenning en
kapitalistische dominantie.
Is it a coincidence that the first search result you get when you type in "Mister Togo" in Google is photo material of a handsome guys contest in the African country of Togo? Was Mister Togo the Japanese person not conceived by the virgin girls as a handsome person as well? Research also learns us that there are massive banana plantations in the African country of Togo. Should we treat all this as a mere accident, as a byproduct of chance? Questions pile up as our research becomes bigger. Africans are also no very apt Platonists. Should we view this allegory, mister Togo becoming a banana, as a sharp anti-occidental critique?
